DADAISMUS Zürich feiert in diesem Jahr das 100-jährige Jubiläum von Dada. Mit viel Aufwand und prominenter Unterstützung aus Kultur und Politik wird die Kunstbewegung hochgepriesen. Doch was verbirgt sich eigentlich hinter Dada und lassen sich dazu marxistische Positionen entwickeln?

Seinen Ursprung nahm Dada 1916 in Zürich, als sich eine Gruppe internationaler avantgardistischer KünstlerInnen zusammenfand und in den folgenden Jahren zahlreiche Manifeste und experimentelle Kunstwerke erschuf. Das räumliche Zentrum der Gruppe um Hugo Ball, auf den der Name Dada wohl zurückgeht, Tristan Tzara, Hans Arp, Emmy Hennings und anderen KünstlerInnen lag im Cabaret Voltaire an der Zürcher Spiegelgasse 1, nicht unweit von Lenins zwischenzeitlichem Domizil im Schweizer Exil. Im Cabaret Voltaire wurden über mehrere Jahre hinweg die dadaistischen Kunstwerke aufgeführt, Reden verlesen oder die zahlreichen Manifeste vorgestellt, die aus der fünfjährigen Schaffenszeit des Dada stammen. Trotz grosser künstlerischer Spannweite mit unterschiedlichen politischen Prägungen lässt sich die Bedeutungs- und Kommunikationsverweigerung als zentrale Charakteristik des Zürcher Dada ausmachen. «Dada bedeutet nichts», versuchte Tristan Tzara dies einst zu formulieren, was sich exemplarisch anhand von Balls Lautgedichten – «jolifanto bambla o falli bambla / großiga m›pfa habla horem», wie es in den ersten zwei Zeilen des Gedichtes Karawane heisst – oder anhand von Kurt Schwitters Lyrik nachvollziehen lässt – «Eins Zwei Drei Vier Fünf / Fünf Vier Drei Zwei Eins» heisst es etwa zu Beginn des Gedichtes Zwölf.

Dada weitete sich in diesen Jahren auch in andere europäische Städte aus. Insbesondere Berlin wurde neben Zürich zum zweiten Zentrum der Bewegung. Als wichtige Köpfe der Berliner Bewegung sind dabei Raoul Hausmann, Franz Jung, Johannes Baader oder Richad Hülsenbeck zu nennen. Im Gegensatz zu Zürich wurde in Berlin die künstlerische Bedeutungsverweigerung jedoch zunehmend infrage gestellt. Richad Hülsenbeck beispielsweise griff in seinem Manifest den «lart pour Lart Charakter» der Zürcher Bewegung an und Raoul Hausman wetterte später gegen das «pseudo-theosophische germanische Teekränzchen» der Dada-Bewegung mit ihrem «Leierkasten der reinen Dichtung, Malerei, Musik». Dennoch muss sich auch der Berliner Dada den Vorwurf gefallen lassen, dass die Bewegung über die blosse Verbalradikalität nicht hinausgekommen war. Dies zumindest impliziert ein lesenswerter Eintrag aus der Autobiographie von Franz Jung, der sich später in der linkskommunistischen «Kommunistischen Arbeiterpartei Deutschlands» (KAPD) organisierte:

«Das Meisterstück lieferte Baader, als er von Hausmann und anderen Instruktoren umgeben auf der Straßenbahn nach Steglitz den Reichstagsabgeordneten Philipp Scheidemann erspähte. Scheidemann blieb auf der hinteren Plattform der Bahn durch Baader und seine Gefolgschaft eingeschlossen. Baader, (...) hielt eine Ansprache, mit einer dröhnenden Stimme, die straßenweit zu hören war, und ernannte Philipp Scheidemann zum Ehren-Dada. Scheidemann wußte nicht, wie sich verhalten - schließlich sprach das «Volk» zu ihm, er war sehr verlegen, und es dauerte geraume Zeit, bis er entweichen konnte. Wenige Wochen darauf wurde Philipp Scheidemann zum Reichskanzler der Republik ausgerufen.»

Jungs zynische Erzählung der Geschichte der Berliner Dada-Bewegung präsentiert nicht nur die Ratlosigkeit, mit welcher sich dessen Protagonisten konfrontiert sahen, als sie einem Repräsentanten der Macht begegneten, sondern er versteht diese Begegnung auch als radikale Affirmationsbewegung, bei der die machtlose künstlerische Verbalradikalität dazu führt, dass Dada selbst zum Bestandteil der Macht werden kann. Abstrahiert man Jungs Schilderung vom konkreten Vorfall, dann besteht der Vorwurf an Dada darin, dass dieser versuche, die Zeit, in der er entstanden ist, zu überwinden, indem er sich zu ihrem Ausdruck macht. Denn der Wille die kapitalistische Wirklichkeit «vom Standpunkt des bürgerlichen Intellektuellen aus gedanklich und künstlerisch zu bewältigen», so Georg Lukács einst in seiner Kritik des Expressionismus, ist im besten Falle zum Scheitern verurteilt und endet im schlimsten Falle mit der Ernennung des Ehren-Dada zum Reichskanzler.

Fragmente einer maxistischen Deutung

>Doch lässt sich eine solch vernichtende These marxistisch aufrechterhalten? Ein Versuch sich diesem Urteil anzunähern, besteht darin, Dada anhand einer Methode zu analysieren, welche der marxistische Literaturwissenschaftler Fredric Jameson in Anlehnung an Louis Althusser entwickelt hat. Jameson geht mit seinem Begriff des «political unconscious» (das politische Unbewusstsein) davon aus, dass sich in jedem künstlerischen Werk die latenten Widersprüche der jeweiligen historischen Bedingungen manifestieren – und zwar unabhängig davon, ob dies eine AutorIn auch so intendiert oder nicht. Die Widersprüche bilden sich jedoch nicht einfach ab, sondern können auf der subjektiven Seite ganz unterschiedlich verarbeitet werden.

Historisch betrachtet liegt die produktivste Schaffensphase von Dada in der zweiten Hälfte des 1. Weltkrieges, also derjenigen historischen Konstellation, in welcher der imperialistische Krieg zum ersten Mal derart totalitär wurde, dass er die gesamte Welt in Beschlag nahm; und zwar auch in solchen gesellschaftlichen Bereichen, die bisher genuin nichts mit dem Krieg zu tun hatten. Die Industrie der kriegsführenden Nationen beispielsweise musste auf eine Kriegswirtschaft umgestellt werden, ebenso wie die Nahrungsmittelproduktion sich der neuen Konstellation anzupassen hatte. Dies hatte auch Auswirkungen auf die ideologische Einflussnahme des Staates, der nun seinen Krieg und die damit einhergehenden Veränderungen des Alltages noch stärker zu legitimieren versuchte und dabei auch auf neue Formen der Massenkommunikation zurückgreifen konnte.

In einer solchen Situation, in der sich alles auf die Sinnhaftigkeit eines totalen Krieges auszurichten begann, wehrte sich die dadaistische Kunst gegen die herrschenden Zustände, indem sie sich weigerten weiter einen Sinn zu produzieren. Dem lauten Jaulen des Krieges und der totalen Verwertbarkeit der Warengesellschaft sollte die Sinnlosigkeit der eigenen künstlerischen Erzeugnisse entgegen gehalten werden, welche nicht verstanden und folglich auch nicht verwertbar gemacht werden konnten. So stellt Dada eine Gegenbewegung zum Krieg dar, welcher in den Schützengräben und in seiner Kriegslust beständig rationalisiert Irrationalität herstellt: Dada ist der daraus gewonnene Versuch einer Irrationalität, welche die Rationalität des Krieges aufhalten will.

Damit verarbeitete die Dada-Bewegung die Widersprüche ihrer Zeit in einer doppelten Fluchtbewegung. Erstens verwehrt sie sich der totalen Sinnproduktion des 1. Weltkrieges und ist damit antimilitaristisches und durchaus progressives Gegenbild zu den herrschenden Zuständen. Gleichzeitig aber begab sich Dada gerade dann in die Stimmlosigkeit, als sich überall auf der Welt die Stimmen von unten lautstark zu organisieren begannen. Peter Weiss versucht in seiner Ästhetik des Widerstandes diese zwei Tendenzen von Dada als Allegorie der Zürcher Spiegelgasse zu verstehen: «Die Spiegelgasse wurde zum Sinnbild der wachen und der geträumten Revolution.» Während die wache Revolution (Lenin) darum bemüht war, die objektiven Widersprüche auf der subjektiven Seite in eine progressive Bewegung und in einen revolutionären Aufbauprozess umzuwandeln, verblieb die geträumte Revolution (Dada) im Widerstand der stimmlosen Negation der objektiven Zustände.

Dada und Dadaismus

Dada lässt sich folglich als eine künstlerische Bewegung verstehen, die gegen die herrschende Ordnung arbeitete, ohne dabei aber das Neue schon in sich zu tragen. Dies beinhaltet Elemente eines Widerstandes, ohne deswegen revolutionär zu sein. Deshalb aber kann die vermeintliche Inhaltsleere an sich, wie dies mintunter der spätere Vorwurf des sozialistischen Realismus war, auch nicht einfach mit einer affirmativen Haltung gleichgesetzt werden. Erst dort, wo die Bedeutungsleere zum eigentlichen Sinn verkommt, also Kunst im Sinne einer L’Art pour L’Art betrieben wird, verliert Dada auch seinen widerständigen Geist und gibt sich der herrschenden Ideologie hin.

Angesichts der gegenwärtigen Rezeption könnte man daraus ableitend die These wagen, dass da wo Dada als antimilitaristische künstlerische Praxis aufgehört hat zu existieren, der Dadaismus erst erschaffen wurde. Während Dada als Ausdruck seiner Zeit Widerstand gegen die bürgerliche kriegerische Normen leistete, beinhaltet der Dadaismus als nachträglicher Sammelbegriff einer künstlerischen Strömung die bürgerliche Re-Integration dieser ehemals widerständigen Leistung. Denn abseits des historischen Kontextes des Krieges besitzt die Kommunikationsverweigerung nicht einmal mehr einen subversiven Moment. Dennoch muss auch hier differenziert werden. Denn dadurch, dass Dada das Neue förderte, ohne gleichzeitig über das Alte hinaus zu kommen und sich damit in einen intensiven Reflexionsprozess über den formalen Ausdruck der Kunst begab, erschuf die Bewegung formal tatsächlich revolutionäre Neuerungen, die in der Folge progressiv rezipiert und weiterentwickelt wurden. Das beste Beispiel hierfür ist John Heartfield, der sich im Kreise des Berliner Dada bewegte und dort unter anderem seine Montage-Technik entwickelte, die später auch in seinen antifaschistischen Plakaten Ausdruck fand. Was also als Dada Widerstand leistete, ohne revolutionär zu sein und als historisch entkontextualisierter Dadaismus in das System reintegriert wurde, ohne sich dagegen wehren zu können, liest sich in seiner Rezeptionsgeschichte als durchaus produktiver Raum künstlerischer Schaffenspraxis, dessen tatsächlicher Einfluss jedoch bis heute umstritten bleibt.

 

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